NGƯỜI VIỄN ĐÔNG

Nơi chia sẻ và lưu giữ các bài viết của Nam Nguyen

Bí mật của Mozart – Phần 1


 

Lời nói đầu: Đối với ai đó nhạc hàn lâm  là một trong những lĩnh vực hấp dẫn nhất của văn hóa, còn với ai đó thì lại “chán chết đi được”. Có lẽ những người thấy chán là bởi họ chưa may mắn gặp được đúng người có thể kể được những điều thú vị trong thế giới âm nhạc này. Bí mật, giả mạo, ganh tị, rộng lượng - những nhân tố của các cuốn tiểu thuyết đều dễ dàng tìm thấy trong lịch sử nhạc hàn lâm. Và nếu có kĩ năng «đọc» âm nhạc như đọc văn bản, thì thế giới của các nhạc sĩ sẽ tiết lộ hết các bí mật cho người nghe. Có thể tham khảo trước cuốn sách của nhạc sĩ và nhà báo Lyalya Kandaurova «Nửa tiếng âm nhạc: Làm sao để hiểu và yêu nhạc cổ điển». Trong đó có tất cả — những câu chuyện trinh thám, phân tích các tác phẩm, mã QR để nghe nhạc. Sau đây là trích dẫn về bí mật sáng tác «Requiem» của Mozart. Nhạc của Mozart nổi tiếng trên khắp thế giới. Nhưng thực tế ai đã sáng tác những bản nhạc đó?

 

Mozart là thiên tài âm nhạc thì đã đành, nhưng ông viết nhạc thế nào được nhanh vậy với tuổi đời vỏn vẹn 35 năm. Ông kịp sáng tác 626 tác phẩm đủ các thể loại, và các nhà lý luận âm nhạc tính toán là có thiên tài đi nữa cũng phải mất 50 năm mới kịp! Ông thú nhận là mình không “nghĩ ra” âm nhạc, mà nghe thấy nó dưới một dạng khép kín, mà ông chỉ cần “mở ra” và ghi lại thôi…

 

Trích đoạn “Nhạc cầu siêu”  - Requiem de Mozart - Lacrimosa - Karl Böhm - Sinfónica de Viena:

https://www.youtube.com/watch?v=G-kJVmEWWV8

 

Giữa tháng 7 năm 1791, khi Mozart 35 tuổi, ông nhận được đợn đặt hàng ẩn danh sáng tác requiem (nhạc dành cho lễ cầu siêu) và (có lẽ) tiền đặt cọc. Sức khỏe thì đang suy yếu, kinh tế thì đang khó khăn nên ông bắt tay vào sáng tác; ông chưa biết tác phẩm này dành cho ai và nói với vợ Constanze là tự sáng tác cho mình; ông nghỉ một thời gian và đến Praha (Prague) và trong thời gian ngắn làm xong bản opera «La clemenza di Tito»; với sự trợ giúp của Franz Xaver Suessmayr, nhạc sĩ theo trường phái âm nhạc Ý, là trợ lý của Mozart và ông này vốn không được đánh giá quá cao. Đến cuối tháng 11 năm đó Mozart nằm một chỗ; ông mệt và rất yếu, vợ lấy đi các trang viết nhạc requiem của ông để ông không bị mệt khi sáng tác, và sau đó trả lại. Đầu tháng 12 ông đỡ hơn một chút, Mozart hát các đoạn của requiem chưa hoàn thành cùng những người quen được  mời đến; khi đang ốm (và có chút hoang tưởng: Mozart viết trong các bức thư là xung quanh ông toàn kẻ thù), ông nói là ông bị đầu độc; Sofi Weber, chị dâu của Mozart chăm sóc ông đến khi qua đời sau đó đã cho biết là điều cuối cùng ông nói là về phần timpani trong requiem; ông qua đời ngày 5 tháng 12 năm 1791, không rõ vì lí do gì, chưa hoàn thành tác phẩm và chỉ để lại nền móng và khung của bản nhạc sau này trở thành một trong những tác phẩm vĩ đại nhất trong lịch sử âm nhạc.

Ban đầu góa phụ Constanze nhờ các nhạc sĩ quen của Mozart hoàn thành nốt bản nhạc, sau đó Suessmayr nhận việc đó; lúc đầu ông tuyên bố là requiem «gần như hoàn thành» bởi tác giả và được Suessmayr viết lại với những bổ sung tối thiểu; Suessmayr làm giả chữ kí của Mozart trên bản nhạc giao cho khách hàng vào năm 1792, và 8 năm sau, trước khi qua đời ngày 8 tháng 2 năm 1800 ông lại tuyên bố là ít nhất 3 chương của requiem— «Sanctus», «Benedictus» и «Agnus Dei» — hoàn toàn do ông ta sáng tác; trước đó ông đã làm việc và bàn luận cùng Mozart về những phần đó, nên ông có thể hoàn thành nốt bản nhạc, nhưng thực  tế vẫn phải tự làm hết.

Có nhiều câu hỏi: thực tế ai đã sáng tác «Requiem» của Mozart? Nếu là Suessmayr — thì tại sao Constanze lại chọn ông? Suessmayr là học trò, suốt ngày bị Mozart bôi xấu bằng những từ ngữ khá thậm tệ (Mozart gọi học trò này là “cục phân”), và sau cái chết của thầy thì chuyển sang học và làm việc với Salieri - “kẻ thù không đội trời chung” của chính Mozart.

Vì sao Suessmayr đồng ý, giữ kín danh tính, chờ 8 năm và sau đó lại tuyên bố trong bức thư viết trước khi qua đời? Tại sao năm 1792 ông làm giả chữ kí Mozart, vì câu chuyện của «Requiem» ai cũng biết: bản nháp nguyên bản đã được trình  làng tại nhà hát An der Vin để tưởng niệm tác giả sau khi qua đời, còn bản «bổ sung và chỉnh sửa» — sau đó tại buổi ca nhạc dành cho Constanze. Có thật là Suessmayr chỉ viết lại theo những gì Mozart đọc và hát? Liệu có thể sáng tác theo chỉ dẫn “mồm” như vậy không?



Khi tìm hiểu bản gốc thì cũng không có gì rõ ràng: phần đầu và phần cuối là hai người khác nhau viết, tuy nhiên theo như được biết thì Mozart đã viết riêng các đoạn trên «các tờ giấy nháp» sau đó chúng được Suessmayr đưa vào «Requiem» và theo như  Suessmayr nói thì ông viết theo lời đọc của Mozart. Các nghiên cứu bản gốc đều cho thấy phần lớn là thuộc về Mozart, người ta cho rằng Suessmayr không đủ tài năng và sự sáng tạo để viết được nhạc như thiên tài, đồng thời những điểm kỳ quặc và vụng về trong bản nhạc lại được giải thích là do can thiệp của Suessmayr.

«Requiem» của Mozart, được trình bày tại tang lễ của Haydn năm 1809 và tang lễ Chopin năm 1849, đúng chất cổ điển về thời gian sáng tác và sự hợp nhất baroque và cổ điển, lãng mạn với thần thoại. «Requiem» — là bản nhạc mà trong hơn 200 năm người ta cố gắng hoàn thành nhưng không thể; là bài toán không có đáp số.

 

Có khoảng 200 phiên bản «Requiem» — từ phiên bản «gốc» của Mozart không thể bàn cãi đến các phiên bản bổ sung (ví dụ năm 1960 trong các giấy tờ của Mozart người ta tìm được bản phác thảo 16 âm của “Amen”, có thể đó là một phần của «Requiem»); đến phiên bản hoàn chỉnh của Suessmayr và các nhạc sĩ hiện đại. Tác phẩm có thể thích nghi với mọi bối cảnh và trở thành hình mẫu lý tưởng của «âm nhạc tuyệt đối». Có thể dễ dàng «tách bỏ» lí do sáng tác — người ta cho rằng đơn hàng này là của một quý tộc Áo von Valzegg, nhạc sĩ nghiệp dư, có thể ông ấy định lấy bản nhạc của Mozart và mạo danh là của mình. Cũng có thể tách nghĩa đen của lời «Requiem» bằng tiếng la-tinh, và bối cảnh rộng của «Requiem»: tác phẩm trở thành một hiện tượng, có mặt ở từng thời đại của âm nhạc và không chịu tác động bởi cái gì.

«Requiem» của Mozart gồm những chương: «Introitus» — «Kyrie» — «Sequentia» (lời «Dies irae») — «Offertorium» — «Sanctus» — «Agnus Dei» và kết thúc là «Communio». Lời «Dies irae» được chia thành 6 phần, khác về cấu trúc và tính chất.

Chương 1 «Introitus», hoàn toàn được sáng tác bởi Mozart. Chương 2 thì phần nhạc cụ cần phải hoàn thành nốt, trong chương 3 thì Mozart sáng tác 1 phần lời và 1 phần nhạc; người ta cho rằng «Offertorium» cũng một phần là do ông sáng tác. Bắt đầu từ «Sanctus», có lẽ là Suessmayr là tác giả toàn bộ: sau đó là «Benedictus», (có thể?) cũng do ông sáng tác, và «Agnus Dei», theo bức thư năm 1800 cũng do Suessmayr sáng tác, nhưng phần nhạc có lẽ là mượn từ các bản nhạc trước đây của Mozart. Chương cuối của «Requiemа», «Communio», là lặp lại 2 chương đầu: là một trong những điều người ta lấy ra để chứng minh sự bất lực trong sáng tác của Suessmayr.

Lời gốc của chương 1, «Introitus», có dòng từ thánh vịnh 64 «Te decet hymnus, Deus, in Sion». Dòng này thú vị ở chỗ là cả Mozart cả Haydn sau dòng này đều chuyển từ phong cách thế kỉ XVI sang phong cách thời trung cổ. Chỉ khác là Haydn như trích dẫn lại lời hát trong nhà thờ cách đó cả nghìn năm thì Mozart dường như bình luận lời đó.

Theo Rozen, phong cách của «Introitus» cho thấy quan điểm hoàn toàn mới đối với nhạc nhà thờ. Baroque cao của thế kỉ XVII và XVIII có chức năng giới thiệu chứ không phải mang lại ý nghĩa - từ đó có sự phô trương, tương tự như lễ khai mạc. Cả 2 «Requiem» có điều đó nhờ lựa chọn nhạc cụ: Mozart lựa chọn dàn nhạc đen tối nhất, ngột ngạt nhất - ông ta sử dụng các bassoon thấp, được hỗ trợ một chút bởi timpani yên tĩnh và sử dụng đồng thấp có chọn lọc, và quan trọng nhất là đi kèm với bassethorn. Bassethorn — nhạc cụ gần giống clarinet, về hình dáng và cách chơi, có một âm sắc đặc trưng, rất kín, mờ, như thể một chút "ọp ẹp". Mozart yêu thích bassethorn và thường xuyên sử dụng: có thể nghe thấy trong «Serenade No10», «Gran Partita» (1781), «Don Juan» và «Magic Flute». Rõ ràng lựa chọn của ông không ngẫu nhiên; điều đó quan trọng vì «Introitus» là chương duy nhất hoàn toàn do ông sáng tác. Nếu thực sự Suessmayr là người hoàn thành «Requiem», thì có thể nói ông đã giữ nguyên phong cách này đến cuối tác phẩm.

Mặt khác, dàn nhạc được sử dụng như một dàn nhạc đi kèm, nằm trong bóng của dàn hợp xướng. Dàn nhạc của Michael Haydn nặng hơn một chút: ông sử dụng 4 kèn to-boa thay vì 2 của Mozart, ngoài ra là 3 chứ không phải 2 trombone. Có thể thấy rằng, do tính riêng biệt của từng sáng tác và hai thập kỷ nằm giữa hai phiên bản Requiem, có sự khác nhau: nếu Haydn vẫn còn rất mang phong cách hòa nhạc baroque, có các kịch bản hoa văn, ngoạn mục, còn Mozart rõ ràng là muốn Requiem chủ yếu là giọng hát, giảm thiểu thành phần nhạc cụ.



Khởi đầu «Introitus» nhẹ nhàng và u sầu, cả 2 nhạc sĩ để chuyển «chế độ», khi đến câu «Lux perpetua» («Ánh sáng vĩnh cửu»). Sự hòa hợp ngay lập tức được làm rõ, đồng bộ hóa dừng lại, trước đó tiếng vang vọng lại vang lên từng từ «Requiem aeternam», đến với một sự hợp nhất hợp xướng trong suốt, tụng kinh, theo nghĩa đen làm sáng tỏ người nghe. Một hỗn hợp các kết cấu như vậy trong một khu vực rất nhỏ là bằng chứng cho thấy cả Haydn và Mozart chuyển đổi một cách thuần thục và tinh tế giữa các ngôn ngữ của các thời đại khác nhau.

Tuy nhiên, tất cả điều này được kết hợp trong cả hai tác phẩm với tư duy cổ điển, và đặc biệt là với Mozart. Thật vậy, ông đã ghi được một điểm trong tất cả các thí nghiệm phục vụ âm nhạc trước đây dành cho nhà soạn nhạc có giáo dục vào cuối thế kỷ 18: mà không nhận ra điều này, người nghe chìm  đắm vài phút trong thiên niên kỷ của âm nhạc thiêng liêng. Tuy nhiên, những thí nghiệm này rơi vào một nền tảng hoàn toàn mới: khí chất và ca từ, kịch sân khấu, tình yêu cổ điển dành cho chủ nghĩa laconic và sự thanh lịch của các thiết kế được nghe thấy trong mọi phần của Requiem. Ví dụ, bằng cách sử dụng một bản thánh ca thời trung cổ, Mozart chắc chắn giao nó cho giọng cao của mình, vì anh ta nghĩ như một nhà soạn nhạc opera (thời Phục hưng chắc chắn sẽ đặt anh ta không phải trên đỉnh, mà ở tầng giữa của tòa nhà đối diện); ngay cả trong dàn hợp xướng, ngay cả khi chủ đề được mượn từ Handel, Mozart (có lẽ là vô thức), sửa chữa ngôn ngữ Baroque, cố gắng sắp xếp chủ đề trong một thanh ghi soprano, dễ nghe hơn; giai điệu của anh ấy khác xa với sự sôi sục của baroque, chúng có một sự rõ ràng và tròn trịa cổ điển; Không nơi nào rơi vào phong cách opera quá, cố tình tránh xa việc hát solo và chủ yếu dựa vào dàn hợp xướng, Mozart vẫn suy nghĩ về giai điệu, tạo ra một giọng hát dài, rõ ràng, rõ ràng. và các phần của Requiem là đối xứng trong các kế hoạch.

Điều quan trọng là đối với Mozart, thời gian này, đa số các phong cách không phải là một chủ nghĩa chiết trung, không phải là một nỗ lực học thuật để nói một ngôn ngữ chết chóc, mô phỏng gọn gàng các phong cách của quá khứ (như có thể đối với một nhà soạn nhạc thế kỷ 19), và chắc chắn không phải là một trò chơi tân cổ điển. Đi���u này sẽ trở nên có liên quan vào đầu thế kỷ 20).

Đây là một nỗ lực để sử dụng hữu ích những gì có sẵn: chưa được ghi lại đầy đủ trong sách giáo khoa, không được sắp xếp theo tủ hồ sơ, không được mô tả về quá khứ, điều này khơi dậy sự quan tâm đến một người của Khai sáng và được coi là một thứ gì đó cũ, nhưng hiện diện một cách sống động trong văn hóa. Cơn bão dữ dội, Dies irae, - phần tiếp theo của Int Intusus, một phần của câu trả lời đúng thời gian và Intelusel Kyel eleison, một cách rõ ràng nhắc nhở người nghe về thế kỷ nào (và phần nào của thế kỷ này). Xen với các yếu tố baroque - ví dụ, các nhân vật hùng biện về sự sợ hãi và lo lắng đi kèm với các từ tương ứng của văn bản.

Nhưng có một điều gì đó nữa không thể bàn luận hay phân tích, điều tạo khác biệt của Mozart với các nhạc sĩ mọi thời đại. Nó nằm ở chỗ thông qua bức tranh được sắp xếp khéo léo, từ tâm điểm của tinh thể cổ điển hoàn hảo trong âm nhạc của mình, người nghe hít thở một thứ không bao giờ có thể nhận thức được. Tín hiệu này, có thể nhận được, nhưng không thể phát hiện được, có cùng bản chất, cho dù đó là nỗi kinh hoàng tự phát của Requiem, hay kết thúc của Don Juan, sự gây mê của những phần chậm của các buổi hòa nhạc piano Mozart hay ánh sáng kỳ lạ phát ra từ Magic Flute. Trong sự bất hợp lý của nó, chủ đề này không phải là cổ điển theo bất kỳ cách nào, nó dường như được kéo dài vào một thế kỷ XIX lãng mạn còn chưa đến.

Tuy nhiên, cảm nhận nghệ thuật của những người lãng mạn sẽ dẫn họ theo một hướng hoàn toàn khác. Tuy vậy dù người hoàn thành «Requiem» là ai đi nữa thì người đó đã kết nối được với nguồn cảm hứng của Mozart và sau đó cho tới nay chưa ai làm được điều đó.

 

 

(Sưu tầm và lược dịch)

 

 

Phần 2 (nếu được quan tâm): Những gì không đúng về Mozart mà bạn hay được dạy suốt bao năm nay.

 

 

Xem và bình luận: https://www.facebook.com/namhhn/posts/3386348341427079